Csak egy idézet

"People shouldn't be afraid of their government. Governments should be afraid of their people." - Alan Moore

Csak úgy

Unalmamban lefordítottam Art Spiegelmannek a Tükörváros 2004-es kiadásához írott előszavát. Jobban mondva azért, mert tartok majd valami prezentáció-szerűséget a műből esztétikán (persze csak ha rábólintanak), aminek az átgondolásában apám is segít, szóval leginkább neki csináltam a fordítást. Kérésemre bele is nyúlt helyenként, amitől mindenképpen értelmesebb és követhetőbb lett a cucc, még ha az eredeti szöveghez nem is annyira hű. Gondoltam, miért ne tehetném ki ide. Egy-két szót, amit Spiegelman ötlött ki, úgy hagytam, mert nem vagyok nyelvész, se műfordító, de ha valakinek van valami épkézláb fordítási javaslata rájuk vonatkozóan, a kommentekben megírhatja. A címet többféleképpen lehet értelmezni (Elképzelni egy bamba magándetektívet; Ábrázolni egy bamba saját Én-t stb.), de nekem nincs kedvem értelmezési vitákba bonyolódni, szóval azt is úgy hagytam. Egyébként meg mi sem jobb alkalom megint elővenni egy kicsit a Tükörvárost: holnap van a képregénybörze, tíztől háromig, ahol nagy valószínűséggel leértékelve még mindig beszerezhető, ha valakinek kell. Nehéz persze elképzelnem, miért ne kellene bárkinek, hiszen zseniális mű, az eredeti regény és az adaptáció is.

Picturing a glassy-eyed Private I

Egy helytelen elnevezéssel kezdődött minden…

“Grafikus regény”! Ugyan! Vajon minek nevezné Peter Stillman, Paul Auster Tükörvárosának bolond isteninyelv-keresője annak a regénynek a vizuális adaptációját, amelyben éppen ő is szerepel? Crumblechaw-nak? Nincompictopoop-nak? Ikonologosplatt-nek? A „csomics” (azaz „vicces”) többé talán már nem a „valódi neve” annak a narratív médiumnak, amely bensőségesen fon össze képet és szöveget, ám hangvételében nem feltétlenül humoros.
A ‘80-as évek közepén egy pár jó szándékú újságíró és könyvkereskedő megpróbált megkülönböztetni néhány könyv formátumú képregényt más — kevésbé ambiciózus — munkáktól azáltal, hogy “grafikus regénynek” [graphic novel] keresztelte őket. És bár saját könyvem, a Maus, részben legalábbis, maga is felelős volt azért, hogy a könyvesboltok felvették kínálatukba a képregényt, az új címke azért a begyemben volt: merőben szépítő jellegű elnevezés; ráígérés. Mivel a “grafika” megbecsült dolognak számít, és mivel a “regény” is megbecsült valami (még ha nem is mindig így állt a helyzet), a “grafikus regénynek” minden kétséget kizáróan kétszer olyan megbecsültnek kell lennie!

Egy elhibázott elképzeléssel kezdődött minden…

Még egy évtizedbe telt volna, mire végre elegendő mennyiségű hosszú és valóban ambiciózus képregény jelent volna meg kritikus tömegként e koncepció mellett, vagyis mire tényleg elegendő számú figyelemre méltó alkotás elkerülhetetlenül kikényszerítette volna valamiféle könyvesbolti részleg létrejöttét. Ám én ennek ellenére megelégeltem, hogy a Maust mindenütt fantasy-kötetek és szerepjáték-kézikönyvek társaságában kellett látnom — megpróbáltam tehát felgyorsítani a folyamatot. A ‘90-es évek elején morogtam is az egyik szerkesztőmnél járva: amennyiben a művem arra ítéltetett, hogy a “grafikus regény”-szekció gettójában sínylődjön, a környezetén talán mégis javítana, ha felkérnénk pár komoly regényírót: készítsenek forgatókönyveket tehetséges grafikusművészek számára. Engedélyt is kaptam rá, hogy felkeressek ezügyben néhány ismert írót, köztük William Kennedyt, John Updike-ot és Paul Austert.

Egy pár baráti kapcsolattal kezdődött minden…

Abban a szerencsében volt részem, hogy barátok lettünk Paul Auster-el még az 1980-as évek végén, és ő folyamatos unszolásom eredményeként legalább gondolatban eljátszott a lehetőséggel, hogy együttműködjön egy képregényrajzolóval. Volt egy halovány ötlete is: egy víz tetején úszó fiúnak a víziója. Ám mire föleszméltem, ebből a pislákoló ötletből a következő regénye lett, a Mr. Vertigo; amihez kedvesen megkért, rajzoljak könyvborítót. Mindegyik írót, akivel kapcsolatba léptem, fölcsigázott az ajánlatom, majd elmenekültek. (Updike, aki karrierje elején képregényrajzoló [cartoonist] akart lenni, azt mondta, ötven évébe telt, mire elfogadta, hogy a képregényeit szavakkal alkossa.) Még én magam is kissé bizonytalan voltam a saját ötletemet illetően. Titkon az volt ugyanis a meggyőződésem, hogy a képregény-forma “legtisztább” kifejeződése azt követeli, hogy szöveg és kép egyazon személytől származzon.

Így hát a projekt ellankadt, de csak hogy aztán fölváltsa egy számomra még sokkal rosszabbnak tűnő gondolat. Egy ponton ugyanis Paul azt javasolta, egyszerűen adaptáljam egy már korábban megjelent munkáját. Ezt az ötletét félvállról kezeltem. Egészen addig, amíg egy másik barátom, Bob Callahan (szintén hízelkedve) rávett, hogy legyek társa egy könyvsorozat — mégpedig noir-színezetű urbánus irodalmi művek — képregény-adaptációinak a szerkesztésében. Fel nem foghattam, miért fáradna a világon bárki is azzal, hogy egy könyvet átdolgozzon… egy másik könyvvé! Hogy a feladat még bonyolultabb legyen, a cél itt nem az volt, hogy holmi lebutított, “Klasszikusok Illusztrálva”-féle változatokat hozzunk létre, hanem vizuális “fordításokat”, amelyek valóban kiérdemlik a felnőtt figyelmet. A Tükörváros pontosan az a fajta regény volt, amelyért Callahan azt definiálandó nyúlt, amit végül “Neon Lit“-nek neveztünk el. De újraolvasva Auster vékonyka kötetét, ez a választás egyenesen ijesztőnek tűnt — és éppen ezért megért egy próbát! A ponyvairodalomra tett minden játékos utalása ellenére a Tükörváros lényegét tekintve meglepően nem-vizuális mű: inkább virgoncan váltakozó elbeszélői stílusokban megelevenedő szavak és absztrakt ideák komplex hálója. (Paul figyelmeztetett, hogy a könyvének filmforgatókönyvre való átírására tett több kísérlet is szerencsétlenül meghiúsult már.)

Megnyertem tervemnek David Mazzucchellit, akinek a rajzai Frank Miller Batman: Az első évében méltóságot, takarékosságot mutattak, valamint a forma megértését, ezzel majdnem érdekessé téve a szuperhős-műfajt. Az elképesztő avantgárd képregények alapján, amelyeket (miután elismertsége csúcspontján szakított a “fősodorral”) már magánkiadásban jelentetett meg, ideális választásnak tűnt arra, hogy megbirkózzon tervezett adaptációnkkal. Ám jó néhány próbálkozás után David elcsüggedt: több mint képes volt ugyan elmesélni Paul regényének “történetét”, ám nem igazán találta meg a belső ritmusokat és valódi rejtelmeket, amelyek a történetet elmesélésre érdemessé tették. Talán lehetetlen is volt megtalálnia.

Fogódzót keresve felhívtam Paul Karasikot, aki 1981 és ’82 között tanítványom volt a New York School of Visual Arts-on (úgy tűnik, éppen azokban az években, amikor Paul Auster a Tükörvárost írta). Tanárként jó néhány határozottan meredek feladattal álltam elő — például arra kértem a tanítványaimat, hogy Faulkner A hang és a tébolyának egy kifejezetten nem-narratív bekezdését öntsék képregényformába —, és Karasik következetesen tehetségesnek bizonyult az intelligens, kézenfekvő megoldások terén.

Emlékszem, hogy — miután beszámoltam tehetetlenségünkről —, pimaszul azt mondta nekem, hogy ő erre a feladatra született. De csak jóval később hallottam az Austerhez kötődő háttértörténetét. Mint kiderült, még 1987-ben (abban az évben, amikor, úgy néz ki, Paul Auster és én először találkoztunk), Paul Karasik éppen művészetet tanított a Brooklyn Heights-i Packer Főiskolán. Mikor rájött, hogy az egyik legtehetségesebb tizenegy éves tanítványa, Daniel, az író Paul Auster fia, Karasik elolvasta Auster több könyvét is, majd (amolyan mókából…) a Tükörváros néhány oldalát képkockákra bontva felvázolta a jegyzetfüzetébe!

Az új vázlatokat, amelyeket hat vagy hét évvel ezen első élmény után készített, mintha sugalmazta volna valaki. Mikor azokhoz az oldalakhoz értem, amelyek Stillmannek Quinnhez intézett emlékezetes beszédét tartalmazták, leesett az állam. Hátborzongató vizuális megfelelője volt ez Auster leírásainak Stillman hangjáról és mozdulatairól: “Gépszerű, szeszélyes, lassú és gyors gesztusok között váltakozó, merev, mégis kifejező, mintha a művelet kicsúszna az ujjai közül, nem felelne meg a szándéknak, ami mögötte húzódik”. Ragaszkodva egy szigorú, szabályos panelrácsozathoz, Karasik rátalált a képregény “Isteni Nyelvére”: a rács mint ablak, mint cellaajtó, mint városrész, mint ötödölő tábla; a rács mint metronóm, ritmust szolgáltatva az elbeszélés váltakozásainak és szeszélyeinek.

Egyetlen probléma volt a vázlatokkal: a Neon Lit végső, kis oldalformátuma nem tudta volna befogadni mindezen apró panelek könyörtelen sorozatát anélkül, hogy az összhatás ne tűnt volna kényelmetlenül szűknek. A kínosan precíz tömörítést (Karasik úgy formálta meg az adaptációt, hogy minden panelfürt aránylagosan annyi helyet foglaljon el, amennyit a megfelelő bekezdések Paul Auster eredetijében) újra kellett gondolni, hogy az oldalak egy kicsit szellősebbé váljanak. Időnként nagyobb panelekre volt szükség, hogy a túlzsúfolt sorokba valahogy odataláljon az olvasó tekintete. Ez hirtelen teljes körű résztvevőként visszaengedte Davidet a további sűrítések és átformálások menetébe, és ő meg is formálta a művet rettentő szakértelmével.

Austerrel kapcsolatban meg vagyok győződve, hogy végig nagylelkűen viselkedett…

Méltányolva a rugalmasságot, amit a fordítások és adaptációk szükségessé tesznek, Paul Auster eltöltött egy hosszú, eredményes napot Mazzucchellivel, Karasikkal és velem. Tanulmányozta a vázlatot és javaslatokat tett. Elégedett és támogató volt, nagylelkű, mint mindig, de nem hiszem, hogy igazán megértette volna, milyen nyomasztóan kevés esély volt a sikerre, vagy hogy a regényének adaptációja éppenséggel egy áttörő munkát is eredményezhet. A képregény struktúrájának “szívét” megpiszkálva Karasik és Mazzucchelli az eredeti könyv furcsa hasonmását hozta létre. Olyan a végeredmény, mintha Quinn, szembetalálva magát a két majdnem teljesen azonos Peter Stillmannel a Grand Central Pályaudvaron, úgy döntött volna, hogy inkább az ecsettel és tussal rajzoltat kezdi követni, mintsem a betűkkel írottat. A végtermék, amelyet 1994-ben publikáltunk először, minden purista elképzelésemet megdöntötte a csapatmunkát illetően. Mindmáig az egyik leggazdagabb demonstrációja a modern Ikonologosplatt-nek; méghozzá annak legfinomabb és leghajlékonyabb formájában.

-Art Spiegelman, 2003.12.31.

"Örökké - és soha"

Tegnap este újranéztem a Sin City filmet, és egy csomó érzésem meg gondolatom támadt. Az egyik, hogy a sorozat talán leggyengébb láncszemének számító The Big Fat Kill (A nagy mészárlás) és a szófosásos, teljesen logikátlan, mégis baromi erős That Yellow Bastard (A sárga rohadék) mennyivel jobban működnek a vásznon, mint a papíron. Ezt a megfigyelést persze már évekkel ezelőtt megtettem, de most újra. Képregényben ugyanis konkrétan nem bírom elviselni ezt a két történetet. A That Yellow Bastard olvasása közben ábrándultam ki teljesen Frank Millerből, addig csak éreztem, hogy valami nem stimmel. És ez nem ma volt.

A másik, hogy ha ezt a filmet most mutatná nekem valaki, közel sem gyakorolna rám akkora hatást, mint négy évvel ezelőtt. 2006-ban láttam először, egy évvel a megjelenése után, és le voltam nyűgözve. Azóta a Sin City újításait számtalan mainstream filmben láthattuk viszont, így 2010-ben már nem ütnek annyira. De akkor ez a képi világ, ezek a rendhagyóan stilizált történetek és karakterek mind-mind nagyon újnak és elevennek számítottak. Az ember még az öncélúan brutális vérfürdőket is elnézte, amit Marv vagy az óvárosi lányok rendeztek két cigarettázás között. Ma már felköszön a reggelim a kannibál Frodó megcsonkított teste láttán.

Engem ez a film vitt újra a képregények közelébe, akár a rajzolásukról, akár az olvasásukról beszélünk. Korábban évekig nem vettem a kezembe ilyen portékát. Vajon azért, mert úgy éreztem, kinőttem belőle, hogy kamaszkorban már ciki képregényt olvasni? Inkább arról volt szó, hogy nem találtam itthon olyan képregényt, ami érdekelt volna. Az újságosnál kapható Ultimate Pókemberre hamar ráuntam, mert bűnrossz volt. És akkoriban itthon még nem indult be a képregények könyvesbolti forgalmazása. Nem tudtam jól angolul sem, így nem kutattam a külföldi piacot. Nekem fogalmam sem volt, hogy Pókemberen és Batman-en kívül másfajta képregény is létezik.

2006-tól már volt. Az első Sin City-kötetemet, az A Dame to Kill For-t (Ölni tudnál érte) a Libriben vettem, és azt hittem, ebben benne van az összes epizód a filmből. Úgy a felénél rájöttem, hogy nincs. Kiderítettem, hogy a filmben látott történetek mindegyikét önálló kötet rejti, és hogy az Ölni tudnál értén kívül (amit nem forgattak le) mindössze a legelső, a Marv-os sztori, a The Hard Goodbye (A nehéz búcsú) kapható magyarul. Ekkor már csak az 576Kbyte boltokban lehetett hozzájutni. 2007 tavaszára e két Sin City-kötet büszke tulajdonosának mondhattam magam. És ennyi, ez a két képregényem volt össz-vissz. Soha olyan boldogságot és izgatottságot nem éreztem, mint amikor több évnyi céltalan tengés-lengés, iddogálás, gördeszkázás, pankoskodás, nemtanulás, tehát a nihilista kamaszkor után ismét ráleltem a képregényre, erre a csodálatos művészeti formára, vagy médiumra - ahogy tetszik. A Sin City volt az én szent könyvem, a Koránom. Éjszakánként Frank Miller nevét szuszogtam bele a párnába félrészegen, miután annyi vodkát próbáltam meginni, mint Marv a Kadie's-ben. Akkor még jobban bírtam a piát.


Ezek után magam is meglepődöm rajta, mennyire eltávolodtam ettől az egész Miller-kultusztól, hogy mennyire más irányba kezdett fejlődni az ízlésem. A képregény újra felfedezésével elkezdtem látogatni az egyes rendezvényeket is (börzék, fesztiválok, Hungarocomix), és kezdtem látni, mennyire sokoldalú is valójában ez a médium. Ameddig a szem ellátott, mindenütt vaskos graphic novel-ek (egy másik szó, amit hamar megtanultam, majd még hamarabb meg is utáltam az évek során) hemzsegtek a pultokon - persze angolul. Harmatgyenge angol tudásom ellenére beneveztem egy V for Vendettára, és szótár segítségével másfél hónap alatt ki is olvastam. Kezdett megfordulni bennem a világ. Máshogy kezdtem látni a dolgokat. Addigi biztos tudásom azt illetően, hogy Frank Miller a legnagyobb, kezdett konfrontálódni legújabb felismerésemmel, miszerint Alan Moore az Isten. A Watchmen után efelől semmi kétségem nem maradt. (Persze ez az érzés is sokat árnyalódott bennem azóta...)

Ahogy telt az idő, egyre több képregényt szereztem be és olvastam ki, egyre jobban beleástam magam a témába szakirodalom szempontjából is (azon kevesek közé tartozom, akik imádnak szakszövegeket bújni), egyre inkább kialakult az egyéni ízlésem és véleményem. Az angol nyelvű kiadványok megszaporodtak a polcomon, a szótár egyre ritkábban került a kezembe, most májusban pedig letettem a középfokú nyelvvizsgát. Kezdeti próbálkozásaim képregényrajzolás terén és a mostani rajztudásom közt a különbség ég és föld. Persze most olyan, mintha magamat dicsérgetném, pedig nem ez a lényeg.

A lényeg az, hogy fogalmam sincs, mi vonz engem a képregényben, de annyit tudok, hogy rengeteget köszönhetek neki. Talán a mérhetetlen potenciált látom benne, azt a millió lehetőséget, amit annak idején a nagy újítók, Eisner, Moore, Campbell, Miller és a többi borzasztó tehetséges ürge. Azt a potenciált, amit a Tükörváros, a Persepolis, a Ghost World, az Alec, a Watchmen és sok, általam nem ismert alkotás mind felcsillant a maga kivételes módján. Végeláthatatlan szabadságot érzek a képregényből áradni, valami olyan energiát, ami képes felbolygatni a világot, ami transzformálhatja a gondolkodást - amivel semmi más nem rendelkezik, egyedül a képregény. Nem számít, hogy én magam képes leszek-e valaha is élni a képregény nyújtotta lehetőségekkel úgy, mint a nagy öregek, akik elkötelezettségükkel, mérhetetlen szeretetükkel, kitartásukkal és tehetségükkel kemény munka révén lefektették a modern képregény alapjait. Az számít, hogy látom ezt a potenciált, és képes vagyok felismerni, amikor egy jó képregényben szembejön.

A Sin City már nem mozgat meg, Frank Miller még annyira sem. Az itthoni legfrissebb kiadást, a Family Values-t (Családi értékek) messziről kerülöm. Nem jó, nagyon nem jó az az út, amin Miller a Sin City-vel elindult, mert nem vezet sehova. Értelmetlen, buta történetek unszimpatikus übergyilkosokkal és brutális kurvákkal - ez a Bűn városa, és az egy dolog, hogy semmiféle magasztos témával nem foglalkozik, csak szórakoztatni akar, de azt is rosszul csinálja, mert a legcsekélyebb ötlet vagy gondolat sincs mögötte. Puszta stílus, semmi több - ám a stílus önmagában szart sem ér.

De A nehéz búcsú és az Ölni tudnál érte, azok továbbra is remek képregények. Ez a véleményem négy év alatt semmit nem változott. Bejegyzésem zárásaként pedig szeretném megosztani veletek azt a szöveget, amit még annak idején apám írt A nehéz búcsúról és magáról a filmről a saját egyszemélyes, halálosan frankó kis újságjába, amit a gimnáziumban terjesztett, ahol tanít. Élvezzétek!



Nagyjából másfél hete a nagyobbik fiam a kezembe nyomott egy képregény-könyvet, hogy ezt most záros határidőn belül olvassam el, mert kíváncsi a véleményemre. Én meg elolvastam.
De nem, ez nem itt kezdődik. Hanem talán ott, hogy a képregénnyel mindenki gyerekkorában köt élet-halál viszonyt. (Megszereti, megutálja, fenntartásai lesznek, ilyenek.) Az én gyerekkoromban, laza komcsi időkben, a Pajtás című újságot lehetett várni péntekenként, meg is jött szinte mindig rendesen, és abban voltak Zórád Ernő-képregények. A pasi utólag visszanézve is elképesztően rajzolt. Elővette az ideológiailag semleges, kardozós-romantikus, meg téli berekes bármiket, és csinált belőlük húszrészes sorozatokat. Én meg odavoltam, és azt hittem, ez a képregény. És nem is tévedtem. Miért, mi a képregény? Rajz kell bele sok, meg tűrhető történet. Ennyi. A lényeget megértettem.
Amikor a gyerekeim megszülettek, más világ volt már, nyomult a képregényfronton is a rendszer(?)váltás, zuhogott be Ámerikából Batman, Spiderman, Superman. Én próbáltam néha nevelni a fiúkat, ami abból állt, hogy megvettem a havi képregényeket, ők mellém meg a hátamra feküdtek, én pedig olvastam, jó hangosan. Persze nem állhattam meg, hogy ne kommentáljam a történeteket folyamatosan. Mérgelődtek, de sokat nevettünk azért.
Egyszóval nekem a képregény több változatában is megvan, nem nőttem ki, nem feltétlenül nézem le, tudok bizalmat szavazni neki. Amikor tehát Gergő fiam a kezembe nyomta a Sin City-képregénysorozat egyik kötetét, én azt is láttam, hogy ez most valamiért fontos neki, azt is, hogy kóstolgat engem. És: miért ne? Szóval elolvastam.
Sin City: azaz a bűn városa. Ez nem tud meglepni. Magyar vagyok, vagy mi, és a magyar folklórban (mint a legtöbben egyébként, csak jobban) a falu mindig ártatlan, a város pedig irtózatosan aljas. Mit várhatunk akkor magától a BŰN városától?
De költői kérdések helyett inkább a képregényről. Meglepett, milyen jó és erős. A téma minden, csak nem vonzó: a főfigura egy iszonyatosan csúnya, össze-vissza szabdalt, bármilyen erőszakra és durvaságra képes pasi, akinek (mivel csak távolról vágyakozhat a nőkre, még az utcalányokra is), van egy beleégett főszabálya: nőket bántani tilos. És akkor megölik az egyetlen nőt, aki valaha kegyeiben részesítette — és ő nem volt abban az állapotban, hogy megmentse. Elindul tehát, sötét alak az éjszakában, egy fekete-fehér világban, ahol lassan ő lesz a fehér, pedig ugyanaz, mint eddig… És végigcsinálja — és aztán végigcsinálja a következményeket is.
Marv a szokásos-tipikus szuperhősös képregényfigurák ellenpontja. Úgy van kitalálva. Azok igazából jók, Marv nem. Azok program szerint osztják az igazságot, Marv csak nem tudja nem csinálni a belékódolt programot. Azok hősök, Marv viszont csak szégyell elfutni. Azok mindent túlélnek, Marv… Lehet találgatni.
Elképesztően jó a munka grafikailag. Gyakorlatilag fekete-fehér foltokból állnak össze a rajzok, először értelmezhetetlenek, később idegesítőek, végül meg nem akarja abbahagyni az ember a lapozgatást.
Frank Miller, az író-rajzoló azóta már legenda. Sin City-sorozatára rendezők tucatjai vetődtek már, hiába. Senkinek nem adta, aztán pár éve mégis. Feltétellel: hogy ő is rendezője lesz a filmnek. Hogy eltérni nem lehet. Hogyan dolgoztak? Gyakorlatilag lefilmezték a képregények (3 történet!) kockáit, a fények ugyanazok, sőt még a beállítások, kameraállások is. Hihetetlen: nagyon erős film lett, hasonló erejű bűnfilmet ritkán látni. Mickey Rourkie iszonyúan Marv, Bruce Willisről pedig bebizonyosodott, hogy ha jól jön ki a lépés, még mindig színész.

Jó nyarat!

"Who sent the sentinels?"

Supplement to the last post: a long and incredibly detailed essay on Watchmen, titled Who sent the sentinels?, by Andrew Rilstone. It's the best I've ever read, it's almost as astonishing as Watchmen itself. Of course it's in English, so if you don't speak the language, you're in trouble, because I'm never in a million years gonna translate it to Hungarian. So first learn English, then read Watchmen, and then come back here and read this freaking good analysis.
Here are some excerpts:
"Because we read the fragmentary narrative and try to find the pattern - the true story - which makes sens of it, reading the Watchmen is like seeing the world from Rorschach's point of view.
Because we see events simultaneously and non linearly and forced to see connections and parallels between them, reading Watchmen is like seeing the world from Dr. Manhattan's point of view.
And because we keep jumping between viewpoints and trying to perceive meaning in the spaces in between, reading Watchmen is like seeing the world from Ozymandias's point of view.
But in fact, the process of trying to find an overarching story which makes all the fragments make sense; the habit of looking for connections where perhaps none exist, the finding of meaning in the spaces between the images, rather than in the images themselves - this is pretty much the way the dedicated geek has always read everything. Indeed, looking for the meaning in the space between the panels is pretty much what 'reading' a comic means.
So. The real point of Watchmen is not that we read it as Rorschach and Ozymandias and Dr. Manhattan perceive their world. The point of Watchmen is that Rorschach and Ozymandias and Dr. Manhattan perceive their world as if it was a comic book. Which it is."
"In our world, kids read comics about superheroes and wish that they were real. In the world of Watchmen, superheroes are real, so kids read about pirates instead. Hollis Mason described the emergence of superheroes as being like characters escaping from comics and coming to life. The idea of Superman was so powerful that it caused real superheroes to come into being. In order to create his squid monster Ozymandias kidnaps the man who wrote the most frightening comic of all time, gets him to imagine the most frightening monster possible, and persuades everyone on earth to believe that it is real. Like Hooded Justice, the Squid has escaped from comics - from the realm of ideas - into the black and white factual world of newspaper headlines.
Watchmen is about the power of stories, of ideas, of comic books. Bernard, the comic book reader, is it's hero. He has in his hands the grand key to the whole story, and he couldn't care less. In the middle of this great insane complicated game the comic book fan is the voice debunks the whole exercise. 'Lotta people called Bernard, man. Don't signify nothing.'"

I had a long argument yesterday with one of my colleagues over a glass of beer about the Watchmen movie. Hopefully, after reading the text, you will never argue with me about it. But this is not why I think that every fan of Watchmen should read this essay. So please do yourselves a favour and read it.

"Hősök köpeny nélkül"

A Képregeny.net-re fölkerült egy elég hosszú és nagyon jó kis féltanulmány a Watchmenről, amit csak most vettem észre. Bár elég sok mindent hiányolok belőle, és néhány ponton a megállapításaival apróbb (de tényleg elhanyagolható) problémáim vannak (leginkább nyilván azért, mert a cikk írójának nem volt ideje/helye kifejteni), azért viszonylag mélynek és korrektnek tartom (sok lényeges dolgot összeszed), és mindenkinek bátran ajánlom elolvasásra, pláne azoknak, akik ismerik a művet. A többiek számára akadhat benne spoiler, úgyhogy csak mértékkel. Katt a képre.

Beszéljünk továbbra is komolyan

Paul Gravett, angol képregényes újságíró és a comics kiadással is szoros összefüggésben álló fószer (ő volt a mára sokak számára ismeretlen, fénymásolt kiadványok formájában terjedő "Fast Fiction-vonal" létrehozója a 80-as évek elején, ahonnan pár olyan nagy név is kinőtt, mint pl. Eddie Campbell - plusz ő alapította a híres Escape magazint is) oldalán találtam ezt a régebbi cikket, amiben a graphic novelekről ír. Mégpedig arról, hogy úgy érzi, bizonyos értelemben a 80-as éveket éljük újra, már ami a minőségi, felnőtt témájú képregények ügyét illeti, ugyanis szerinte majd' két évtizednyi okádéktengeren való hánykolódás után ismét léteznek ilyenek (oké, ő nem fogalmaz ilyen erősen).

A múltkori, január eleji Moore-os bejegyzésemben említettem, hogy a nyolcvanas évek közepén komoly változások indultak el képregény fronton: a nagyvilág számára is tudatosult, hogy a képkockás füzetekben páratlan erő és hatalmas potenciál rejtőzik. Majdnem egyidőben három baromi erős mű jelent meg a piacon: Alan Moore és Dave Gibbons Watchmenje, Frank Miller The Dark Knight Returnse, és Art Spiegelman Mausa (habár így utólag, Frank Miller későbbi pályájának ismeretében a TDKR már nem tűnik sem kifejezetten eredetinek, sem hihetetlenül mélynek - Sin City Batmannel, csak jó időzítéssel tálalta). E három (a maga nemében) nagyszerű, felnőtt témájú, sötétebb hangulatú képregény azonban ahelyett, hogy valódi kreatív energiákat szabadított volna fel, egy csomó "utánzatot" szült, ugyanolyan neurotikus hősökkel, mint a Watchmenben, ugyanolyan mértékű erőszakkal, mint a TDKR-ben - hopp, csodák csodája, a Maust nem igazán koppintották, mert az eleve underground jellegű volt, semmi nem kötötte a fősodorhoz, tehát nem volt menő. Mindegy.
Gravett ugyanazt mondja, amit néhány megbecsült alkotó, és amit legutóbb én is: „Néhány képregényszéria futtában történő összefűzése nem feltétlenül eredményez figyelemreméltó graphic noveleket. Minden Spiral Cage, Love&Rockets és Sandman után szégyenletes kísérletek egész hordája következett. Még hány zord, pszichotikus szuperhős-feldolgozást vagyunk képesek megemészteni?”

Ő viszont úgy véli, a graphic novel jelző igenis hivatott definiálni a komoly hangvételű és némileg hosszabb műveket. Talán igen - ezzel sokan egyetértenek a szakmában. Moore gondolatai egészen mások a dologról (remélem senki nem lepődik meg, hogy ugyanazok, mint nekem): „Ez egy marketing kifejezés. Mármint, ez olyasvalami, amivel sosem szimpatizáltam. A 'comic' kifejezés éppen olyan megfelelő számomra. A 'graphic novel' jelző olyasmi, amit marketingesek találtak ki a nyolcvanas években, és volt egy fickó, Bill Spicer, akinek volt egy briliáns fanzinja még a hatvanas években, ami Graphic Story Magazine néven futott. Ő kitalálta ezt a kifejezést, hogy 'graphic story'. Ebben volt valami, szóval el tudom fogadni a 'graphic story'-t, ha már mindenképp hívni kell valahogy, de a nyolcvanas években az történt, hogy volt odakinn pár dolog, amit éppenséggel regénynek nevezhettünk. Lehetett regénynek nevezni a Maust, talán még a Watchment is, sűrűségüket, struktúrájukat, méretüket, arányaikat és komolyságukat tekintve, satöbbi. A probléma az, hogy a kifejezés egyre inkább csak azt kezdte jelenteni, hogy 'drága képregény', mert az olyanok, mint a DC és a Marvel – mivel a 'graphic novelek' nagyobb figyelmet kaptak – összefűztek hat részt bármelyik értéktelen szemétből, amit újabban éppen sikerült kiadniuk, ráadtak egy fénylő borítót, és elnevezték a She-Hulk Graphic Novel-nek. Ez volt, ami szerintem minden előrelépést semmissé tett, amit a képregénynek a nyolcvanas évek közepén sikerült megtennie. A vállalatok, a marketingesek (akik nem valami ragyogó szellemű egyéniségek, nem túlságosan kreatívak) nem igazán tanulják ki… Nos, az a helyzet, hogy mind a mai napig egyáltalán nem tanulták ki a csínját-bínját a 70-es éveknek sem, úgyhogy fényévekre vannak a huszonegyedik századtól, és kis lépésekben gondolkodnak, következésképpen többé-kevésbé őket okolhatjuk, amiért lendületét vesztette minden képregényes megmozdulás a 80-as években, azáltal, hogy mindet egyből arra használták föl (előre jól láthatóan), hogy kiadhassanak egy sereg Batman/Pókember baromságot. Szóval nem, a 'graphic novel' kifejezés nem olyasvalami, amivel sikerült megbarátkoznom. Nem olyasmi, ami ellen keresztes hadjáratot viselek, nem különösebben számít ugyanis, minek nevezik őket, de ez nem egy számomra otthonos kifejezés.”
Will Eisner, a képregény keresztapjának elmondása szerint ő "találta fel" a kifejezést, mikor 200 oldalas "felnőtt" munkájának, a legendás A Contract With God-nak igyekezett a "comics" terminusnál hangzatosabb, komolyabban vehető elnevezést választani, hogy fölkeltse egy könyvkiadó érdeklődését - így született meg a "graphic novel". Ez a merőben új gondolat, vagyis hogy egy képregény könyvesbolti terjesztést kaphat, és bekerülhet a "nagy művek" sorába, rengeteg alkotót inspirált komoly tartalmú comicsok létrehozására, és a médium/műfaj határainak feszegetésére. "Nos, ez állt a 'graphic novel' eredeti gondolata mögött, mielőtt a képregényvilág tökfejei eldöntötték, hogy az pusztán egy formátumot jelent. Egy törekvés volt arra, hogy valami nagyot és emlékezeteset alkossunk a comic strip hétköznapi elemeiből. Mint bármely nyelv, ez lehet száraz és praktikus, de akár a kísérteties gyönyörűség soraivá is rendezheted a frázisait." - mondja Eddie Campbell.
Mert több mint húsz évvel a Nagy Bumm után a legtöbben nem látják olyan rózsásnak a helyzetet. Gravett lelkesedése (ha nevezhetem annak) véleményem szerint leginkább újságíró voltából és a képregény iránti szakmai rajongásból fakad. Ezzel szemben a műfaj veteránjai és legnagyobb jótevői, mint pl. Moore vagy Campbell, folyamatosan olyan kijelentéseket tesznek, hogy munkásságukat nem számítják többé a képregény kategóriájába. Campbell-t idézve: „Nem vagyok többé összhangban a képregény gondolatával. Azzal a gondolattal, hogy ez egy médium vagy művészeti ágazat, és mivel használom a tipográfiai eszközeit, valahogy rokonítható vagyok mindenki mással, aki használja őket. Még akkor is, ha ők valami olyasmit csinálnak, ami szerintem borzasztó, vagy ostoba, nem ér meg egyetlen ráfordított percet senki idejéből. Nagyon gyakran kerülök abba a helyzetbe, hogy védelmeznem kell [a médiumot], mintha ez egy nagy egész lenne. Világ életemben csak egy szerző akartam lenni, akit, mint más komoly szerzőket, megkérdeznek a témáiról, gondolatairól, világszemléletéről.”

„A képregények régebben nagyrészt névtelenek voltak, és még ha alá is voltak írva, az nem jelentette, hogy az a valaki is készítette őket, és egyébként is, a történetek szerző-semlegesek voltak, teljesen felcserélhetők. Ma viszont az olvasóim azért veszik meg a könyvemet, mert az én hangomat akarják 'hallani'.”

„A minap valaki elkezdett egy vitát a blogomon arról, hogy Jim Steranko Chandler-je volt az első graphic novel. Más azt mondaná, hogy Gil Kane Savage-je volt az. Mindenki másként definiálja, szóval mindenki egy másik 'legelsőt' választ. Ez egy ostoba, értelmetlen vita. Szerintem sokkal érdekesebb lenne arról beszélni: honnan jön ez a minőség? Mármint például a szerzőiség minősége? Az ötvenes évek végén a képregények nagy százalékban szinte teljesen anonim termékek voltak. Akárcsak a comic stripek az újságokban. Szóval mikor először találkoztam képregénynél a szerzőiség fogalmával, az Harvey Kurtzman Jungle Book-jánál történt. Tudsz követni? Nem az volt ráírva, hogy a Marvel Comics Jungle Book-ja. Ez egy szerző volt, egy képregényművész: Harvey Kurtzman. Azt gondolom, ez egy nagyon fontos könyv ezen oknál fogva, ha arról beszélünk, honnan indult ez az egész. A másik minőség, úgy hiszem, az intelligens felnőtteknek szóló képregény minősége. Mi az első példa rá, ami eszedbe jut? Nekem Jules Feiffer Sick, Sick, Sick-je. Az egy neurotikus new yorkiakról szóló könyv. Az nem gyerekeknek való. Az nagyon felnőtt, komoly, intelligens könyv. És mikor Will Eisner munkáit olvasod, rájössz, hogy őt is a téma komolysága foglalkoztatta, mint elérendő cél. Nem egy bizonyos terjedelem. Számára a nagy áttörés az volt, mikor végre sikerült egy igazán komoly történetet írnia.”
Azt gondolom, Eddie Campbellnek igaza van, azaz ahelyett, hogy meghatározásokkal vesződnénk, koncentráljunk inkább az egyes alkotások minőségére, és arra, hogy mindegyik komoly mű mögött egy alkotó áll, mondanivalóval és célokkal, legyen az film, színdarab, regény vagy képregény. Ez az egyetlen, ami igazán számít.
Emiatt, és tényleg csak emiatt fontosnak tartottam leszögezni a Marketing stratégiás írásomban, hogy a kiadvány formai szempontokból nagyon jó utat jelöl ki, ugyanakkor mihamarabb felejtsük el, hogy graphic novel lenne. Mert nem az. (A Geekz blog ugyanis ebben az összefüggésben ír róla.) Attól még, hogy kilencvenkét oldalas, nem lesz jó, és attól még, hogy van benne stukker és pucér nő, még nem lesz komoly. A Marketing stratégia a rajzokat leszámítva nem jó képregény - pedig milyen jó lenne, ha az lenne! Félreértés ne essék, egy rövid képregény is nyúlhat komoly témához, tehát nem gondolom azt sem, hogy mindössze ez az apró kritérium tehet valamit graphic novellé. Viszont azt gondolom, rendkívül sok baromság kering erről a témáról a neten, és úgy általában is mindenki rendkívül sok baromságot gondol róla. Az egész egy totál káosz.
A képregényalkotóknak mindig is sok energiájukba került elfogadtatni a médiumot legalább egy minimális szinten, és sokan arra a következtetésre jutottak, hogy e törekvésüket talán éppen a "comic book" vagy "comics" elnevezés hátráltatja. Mára azonban bebizonyosodott, hogy tökmindegy, minek nevezzük, a képregény akkor is képregény marad, olyan, amilyen (természetesen nagyszerű és imádnivaló) - szóval kérem ne honosítsunk meg itt semmiféle értelmetlen új fogalmat, ha már eddig olyan szépen elkerült minket ez a trend. Csináljunk értelmes, embereket megszólító képregényeket (ez a trend szerencsére elindulni látszik), mert ez a legtöbb, amit tehetünk és tennünk érdemes.

Mármint nem azért írtam többes számban, mert önkényesen magamat is beleszámolom, hanem hogy legyen némi ereje a mondatnak. Szóval, remélem, mindenki veszi az adást.

Tévéostrom

"Remember, remember
the fifth of november,
the gunpowder treason and plot.
I know of no reason
why the gunpowder treason
should ever be forgot."

Alan Moore egyik legjobb képregénye a V for Vendetta. A Guy Fawkes maszkot viselő anarchista terrorista egy jövőbeli (1997-es), fasisztává lett Angliában tör a hatalom ellen, és hozza meg az általa hőn áhított hatalomnélküliséget az országnak, a társadalomnak. Lenyűgözően mély olvasmány a képregény őszszakállú mesterének tollából.
A film egy rakás szar, ahogy azt már milliószor kifejtettem. Ezt ma reggel újra megerősítettem magamban, miután belelapozva a képregénybe, a YouTube-on belenéztem a film egyes részeibe.
Elég, ha csak V nagy beszédét vesszük alapul, amit egészen véletlenül talált meg Dini a neten fekete-fehérben, még a régi Warriors magazinbeli rendes helyéről kiemelve, a 80-as évek első feléből (színesben csak '88 környékén adták ki, miután a DC Vertigo imprintjénél Moore-nak sikerült befejeznie a félbemaradt sorozatot).
Ebben a jelenetben V elfoglalja a tévétornyot, és lejátszatja (tévénézők ezreinek) előre felvett monológját rendszerről és emberi felelősségről, míg a katonák egyre csak közelednek a stukkereikkel, és ő végül gets shot (avagy mégsem? Hmm-hmm...). Maga a beszéd nem különösebben csavaros vagy újszerű: V mindössze egy szendergő népet akar felrázni a tétlenségből. De érdemes figyelni a párhuzamos narrációra épülő elbeszéléstechnikát, ami a későbbi Moore-képregényekben már (sőt tulajdonképpen minden képregényben) alap - mert gyakorlatilag a V for Vendetta oldalain kezdte szárnyait bontogatni. A képregényben ez a technika jó kis dinamikát teremt és egyúttal dramatizálja is a szöveget/eseményeket.

A filmben viszont a kötelezően diadalmas zenén kívül nem sok mindennel próbálnak meggyőzni minket arról, hogy V sorsfordító dolgokról beszél.

Áh, de nem ez a legnagyobb baj a filmmel. A baj inkább az, hogy minden V-rajongó tudja: ez az a Moore-képregény, amit kivételesen még meg is lehetett volna jól filmesíteni, mert a médium formanyelvi határainak feszegetésénél ebben sokkal erősebb a gondolati-ideológiai oldal, ami simán átmenthető lett volna (ahogy Moore mondja: a V nem annyira "okos", mint a Watchmen, viszont több benne a "szív"). Ehhez képest...
Ha lehet egy tanácsom: ne nézzétek meg. Olvassátok el inkább a képregényt.