Csak úgy

Unalmamban lefordítottam Art Spiegelmannek a Tükörváros 2004-es kiadásához írott előszavát. Jobban mondva azért, mert tartok majd valami prezentáció-szerűséget a műből esztétikán (persze csak ha rábólintanak), aminek az átgondolásában apám is segít, szóval leginkább neki csináltam a fordítást. Kérésemre bele is nyúlt helyenként, amitől mindenképpen értelmesebb és követhetőbb lett a cucc, még ha az eredeti szöveghez nem is annyira hű. Gondoltam, miért ne tehetném ki ide. Egy-két szót, amit Spiegelman ötlött ki, úgy hagytam, mert nem vagyok nyelvész, se műfordító, de ha valakinek van valami épkézláb fordítási javaslata rájuk vonatkozóan, a kommentekben megírhatja. A címet többféleképpen lehet értelmezni (Elképzelni egy bamba magándetektívet; Ábrázolni egy bamba saját Én-t stb.), de nekem nincs kedvem értelmezési vitákba bonyolódni, szóval azt is úgy hagytam. Egyébként meg mi sem jobb alkalom megint elővenni egy kicsit a Tükörvárost: holnap van a képregénybörze, tíztől háromig, ahol nagy valószínűséggel leértékelve még mindig beszerezhető, ha valakinek kell. Nehéz persze elképzelnem, miért ne kellene bárkinek, hiszen zseniális mű, az eredeti regény és az adaptáció is.

Picturing a glassy-eyed Private I

Egy helytelen elnevezéssel kezdődött minden…

“Grafikus regény”! Ugyan! Vajon minek nevezné Peter Stillman, Paul Auster Tükörvárosának bolond isteninyelv-keresője annak a regénynek a vizuális adaptációját, amelyben éppen ő is szerepel? Crumblechaw-nak? Nincompictopoop-nak? Ikonologosplatt-nek? A „csomics” (azaz „vicces”) többé talán már nem a „valódi neve” annak a narratív médiumnak, amely bensőségesen fon össze képet és szöveget, ám hangvételében nem feltétlenül humoros.
A ‘80-as évek közepén egy pár jó szándékú újságíró és könyvkereskedő megpróbált megkülönböztetni néhány könyv formátumú képregényt más — kevésbé ambiciózus — munkáktól azáltal, hogy “grafikus regénynek” [graphic novel] keresztelte őket. És bár saját könyvem, a Maus, részben legalábbis, maga is felelős volt azért, hogy a könyvesboltok felvették kínálatukba a képregényt, az új címke azért a begyemben volt: merőben szépítő jellegű elnevezés; ráígérés. Mivel a “grafika” megbecsült dolognak számít, és mivel a “regény” is megbecsült valami (még ha nem is mindig így állt a helyzet), a “grafikus regénynek” minden kétséget kizáróan kétszer olyan megbecsültnek kell lennie!

Egy elhibázott elképzeléssel kezdődött minden…

Még egy évtizedbe telt volna, mire végre elegendő mennyiségű hosszú és valóban ambiciózus képregény jelent volna meg kritikus tömegként e koncepció mellett, vagyis mire tényleg elegendő számú figyelemre méltó alkotás elkerülhetetlenül kikényszerítette volna valamiféle könyvesbolti részleg létrejöttét. Ám én ennek ellenére megelégeltem, hogy a Maust mindenütt fantasy-kötetek és szerepjáték-kézikönyvek társaságában kellett látnom — megpróbáltam tehát felgyorsítani a folyamatot. A ‘90-es évek elején morogtam is az egyik szerkesztőmnél járva: amennyiben a művem arra ítéltetett, hogy a “grafikus regény”-szekció gettójában sínylődjön, a környezetén talán mégis javítana, ha felkérnénk pár komoly regényírót: készítsenek forgatókönyveket tehetséges grafikusművészek számára. Engedélyt is kaptam rá, hogy felkeressek ezügyben néhány ismert írót, köztük William Kennedyt, John Updike-ot és Paul Austert.

Egy pár baráti kapcsolattal kezdődött minden…

Abban a szerencsében volt részem, hogy barátok lettünk Paul Auster-el még az 1980-as évek végén, és ő folyamatos unszolásom eredményeként legalább gondolatban eljátszott a lehetőséggel, hogy együttműködjön egy képregényrajzolóval. Volt egy halovány ötlete is: egy víz tetején úszó fiúnak a víziója. Ám mire föleszméltem, ebből a pislákoló ötletből a következő regénye lett, a Mr. Vertigo; amihez kedvesen megkért, rajzoljak könyvborítót. Mindegyik írót, akivel kapcsolatba léptem, fölcsigázott az ajánlatom, majd elmenekültek. (Updike, aki karrierje elején képregényrajzoló [cartoonist] akart lenni, azt mondta, ötven évébe telt, mire elfogadta, hogy a képregényeit szavakkal alkossa.) Még én magam is kissé bizonytalan voltam a saját ötletemet illetően. Titkon az volt ugyanis a meggyőződésem, hogy a képregény-forma “legtisztább” kifejeződése azt követeli, hogy szöveg és kép egyazon személytől származzon.

Így hát a projekt ellankadt, de csak hogy aztán fölváltsa egy számomra még sokkal rosszabbnak tűnő gondolat. Egy ponton ugyanis Paul azt javasolta, egyszerűen adaptáljam egy már korábban megjelent munkáját. Ezt az ötletét félvállról kezeltem. Egészen addig, amíg egy másik barátom, Bob Callahan (szintén hízelkedve) rávett, hogy legyek társa egy könyvsorozat — mégpedig noir-színezetű urbánus irodalmi művek — képregény-adaptációinak a szerkesztésében. Fel nem foghattam, miért fáradna a világon bárki is azzal, hogy egy könyvet átdolgozzon… egy másik könyvvé! Hogy a feladat még bonyolultabb legyen, a cél itt nem az volt, hogy holmi lebutított, “Klasszikusok Illusztrálva”-féle változatokat hozzunk létre, hanem vizuális “fordításokat”, amelyek valóban kiérdemlik a felnőtt figyelmet. A Tükörváros pontosan az a fajta regény volt, amelyért Callahan azt definiálandó nyúlt, amit végül “Neon Lit“-nek neveztünk el. De újraolvasva Auster vékonyka kötetét, ez a választás egyenesen ijesztőnek tűnt — és éppen ezért megért egy próbát! A ponyvairodalomra tett minden játékos utalása ellenére a Tükörváros lényegét tekintve meglepően nem-vizuális mű: inkább virgoncan váltakozó elbeszélői stílusokban megelevenedő szavak és absztrakt ideák komplex hálója. (Paul figyelmeztetett, hogy a könyvének filmforgatókönyvre való átírására tett több kísérlet is szerencsétlenül meghiúsult már.)

Megnyertem tervemnek David Mazzucchellit, akinek a rajzai Frank Miller Batman: Az első évében méltóságot, takarékosságot mutattak, valamint a forma megértését, ezzel majdnem érdekessé téve a szuperhős-műfajt. Az elképesztő avantgárd képregények alapján, amelyeket (miután elismertsége csúcspontján szakított a “fősodorral”) már magánkiadásban jelentetett meg, ideális választásnak tűnt arra, hogy megbirkózzon tervezett adaptációnkkal. Ám jó néhány próbálkozás után David elcsüggedt: több mint képes volt ugyan elmesélni Paul regényének “történetét”, ám nem igazán találta meg a belső ritmusokat és valódi rejtelmeket, amelyek a történetet elmesélésre érdemessé tették. Talán lehetetlen is volt megtalálnia.

Fogódzót keresve felhívtam Paul Karasikot, aki 1981 és ’82 között tanítványom volt a New York School of Visual Arts-on (úgy tűnik, éppen azokban az években, amikor Paul Auster a Tükörvárost írta). Tanárként jó néhány határozottan meredek feladattal álltam elő — például arra kértem a tanítványaimat, hogy Faulkner A hang és a tébolyának egy kifejezetten nem-narratív bekezdését öntsék képregényformába —, és Karasik következetesen tehetségesnek bizonyult az intelligens, kézenfekvő megoldások terén.

Emlékszem, hogy — miután beszámoltam tehetetlenségünkről —, pimaszul azt mondta nekem, hogy ő erre a feladatra született. De csak jóval később hallottam az Austerhez kötődő háttértörténetét. Mint kiderült, még 1987-ben (abban az évben, amikor, úgy néz ki, Paul Auster és én először találkoztunk), Paul Karasik éppen művészetet tanított a Brooklyn Heights-i Packer Főiskolán. Mikor rájött, hogy az egyik legtehetségesebb tizenegy éves tanítványa, Daniel, az író Paul Auster fia, Karasik elolvasta Auster több könyvét is, majd (amolyan mókából…) a Tükörváros néhány oldalát képkockákra bontva felvázolta a jegyzetfüzetébe!

Az új vázlatokat, amelyeket hat vagy hét évvel ezen első élmény után készített, mintha sugalmazta volna valaki. Mikor azokhoz az oldalakhoz értem, amelyek Stillmannek Quinnhez intézett emlékezetes beszédét tartalmazták, leesett az állam. Hátborzongató vizuális megfelelője volt ez Auster leírásainak Stillman hangjáról és mozdulatairól: “Gépszerű, szeszélyes, lassú és gyors gesztusok között váltakozó, merev, mégis kifejező, mintha a művelet kicsúszna az ujjai közül, nem felelne meg a szándéknak, ami mögötte húzódik”. Ragaszkodva egy szigorú, szabályos panelrácsozathoz, Karasik rátalált a képregény “Isteni Nyelvére”: a rács mint ablak, mint cellaajtó, mint városrész, mint ötödölő tábla; a rács mint metronóm, ritmust szolgáltatva az elbeszélés váltakozásainak és szeszélyeinek.

Egyetlen probléma volt a vázlatokkal: a Neon Lit végső, kis oldalformátuma nem tudta volna befogadni mindezen apró panelek könyörtelen sorozatát anélkül, hogy az összhatás ne tűnt volna kényelmetlenül szűknek. A kínosan precíz tömörítést (Karasik úgy formálta meg az adaptációt, hogy minden panelfürt aránylagosan annyi helyet foglaljon el, amennyit a megfelelő bekezdések Paul Auster eredetijében) újra kellett gondolni, hogy az oldalak egy kicsit szellősebbé váljanak. Időnként nagyobb panelekre volt szükség, hogy a túlzsúfolt sorokba valahogy odataláljon az olvasó tekintete. Ez hirtelen teljes körű résztvevőként visszaengedte Davidet a további sűrítések és átformálások menetébe, és ő meg is formálta a művet rettentő szakértelmével.

Austerrel kapcsolatban meg vagyok győződve, hogy végig nagylelkűen viselkedett…

Méltányolva a rugalmasságot, amit a fordítások és adaptációk szükségessé tesznek, Paul Auster eltöltött egy hosszú, eredményes napot Mazzucchellivel, Karasikkal és velem. Tanulmányozta a vázlatot és javaslatokat tett. Elégedett és támogató volt, nagylelkű, mint mindig, de nem hiszem, hogy igazán megértette volna, milyen nyomasztóan kevés esély volt a sikerre, vagy hogy a regényének adaptációja éppenséggel egy áttörő munkát is eredményezhet. A képregény struktúrájának “szívét” megpiszkálva Karasik és Mazzucchelli az eredeti könyv furcsa hasonmását hozta létre. Olyan a végeredmény, mintha Quinn, szembetalálva magát a két majdnem teljesen azonos Peter Stillmannel a Grand Central Pályaudvaron, úgy döntött volna, hogy inkább az ecsettel és tussal rajzoltat kezdi követni, mintsem a betűkkel írottat. A végtermék, amelyet 1994-ben publikáltunk először, minden purista elképzelésemet megdöntötte a csapatmunkát illetően. Mindmáig az egyik leggazdagabb demonstrációja a modern Ikonologosplatt-nek; méghozzá annak legfinomabb és leghajlékonyabb formájában.

-Art Spiegelman, 2003.12.31.